مقدمه ای بر خودکفاییِ متن با  نگاهی به رمان وضعیت بی عاری و چند متن دیگر(6)

مقدمه ای بر خودکفاییِ متن با نگاهی به رمان وضعیت بی عاری و چند متن دیگر(6)

هر متنی غیر از این که زبان خود را می سازد، سبک و آرایه و فنّی را که برای تفهیم آن زبان به مخاطب نیاز دارد خودش می سازد. در صورتی در انجام این کار ناکام می ماند که این ساخته و پرداخته اش خوش-ساخت و خوش-پرداخت از آب درنیامده باشد. از کجا این را می فهمیم؟

خودش این را نشان می دهد و می فهماند. رمان وضعیت بی عاری را که می خواندم متوجه شدم که یک چیزهایی، موضوعاتی و اندیشه هایی هست که به سختی و با لجبازی به زبان درمی آید ولی به متن در نمی آید. واژه ها و جملات کنار هم می نشینند، ولی، آن طور که باید و شاید، متن نمی شوند. البته، زبان همیشه نسبت به اندیشه کم می آورد، ولی این اندیشه است که همیشه از خواسته اش کوتاه می آید. به همین دلیل است که می شود گفت که زبان و اندیشه خیلی کم با هم کنار می آیند. درست است که گاهی مؤلف ها می گویند که آن چیزی را که در اندیشه شان بوده است نتوانسته اند بگویند، اما، اگر بضاعتِ زبان شان همین بوده است که گفته اند، اندیشه شان هم در همین حد بوده است. بنده در این بحث ها فعلاً کاری به کار مؤلف ها ندارم. خودِ متن به خواننده می گوید که تا چه اندازه متن شده است. این بحثِ «متن شدن» خیلی مهم تر از موضوع «ترجمه پذیر بودن» است، زیرا وقتی درباره ی ترجمه پذیریِ یک متن بحث می کنیم، یعنی از پیش «متن بودن»اش را پذیرفته ایم. امّا، واژه ها و جملات، گاهی با هم می آیند، ولی با هم یک متن را نمی سازند، به شکلی درنمی آیند که بشود گفت «متن» شده اند. با این شکلی هم که دارند، به آن مفهومی که می خواهند برسانند خیانت می کنند. تقصیر خودشان نیست. کار محال انجام شدنی نیست. «متن پذیر» نبودنِ یک روایت یا قصه بدتر از ترجمه ناپذیری یک متن است.

متن در ذهنِ خواننده است که متن می شود. متنی که فقط در ذهن خواننده ی آرمانی امکان متن شدن را پیدا می کند، در واقع، برای خواننده های واقعی، تا زمانی که با همه ی همّت و دقت شان آن را فهمند، هنوز متن نشده است. متن های چند زبانه، که تنها خواننده ای می تواند آن ها را بخواند و بفهمد که آن چند زبان را بلد است، متن هایی آرمانی اند که تا خواننده ی آرمانی شان را پیدا نکنند متن نمی شوند. به همین دلیل است که متن ها اغلب یک زبانه یا دو زبانه اند.

متنِ وضعیت بی عاری به فارسی و نوشتار فارسی است. همین زبان فارسی برای مشخص کردن لهجه ی قومی ایرانی به گونه ای و برای نشان دادن فارسی حرف زدنِ ملّتی بیگانه به گونه ای دیگر نوشته شده است. آیات قرآن و دعاهای مندائی به جای این که به عربی و زبان مندائی باشد، به فارسیِ معیار ارائه شده و متن عربی و مندائی شان در پاورقی ها آمده است. «خانواده ی رود» که در عراق زندگی می کنند بایستی به زبان عربی حرف بزنند، ولی زبان فارسی را خیلی شکسته، با واژه هایی به هم ریخته و نامرتب و با دستور زبانی که درست نیست، ولی مفهوم است، حرف می زنند. هنگامی که رود از لهجه و حرف زدنِ مادرِ رام ایراد می گیرد، در اصل بایتسی از لهجه ی عربی اش ایراد بگیرد، نه لهجه ی فارسی اش. یک عرب هرگز به فارسی حرف زدنِ ایرانی ها نمی تواند ایراد بگیرد. ایرادِ فارسی حرف زدنِ خودش باید برایش خنده دار باشد. برعکس، چون عربی را زبان ملّی و نژادی خودشان می داند، درست مانند پان عربیست هایی که در ابتدای رمان معرفی شده اند، از لهجه ی عربیِ این خانواده ی ایرانی ایراد می گیرد.

متنِ وضعیت بی عاری در شکل آرمانی اش می بایست چند زبانه می بود تا منطق زبانی اش را که در شکل گیریِ پیرنگ و شخصیّت پردازی اش مؤثر بود زیر پا نمی گذاشت.

در وضعیت بی عاری، زبان کاری به قواعدی که پیرنگ و شخصیّت پردازی برایش تعریف و تعیین کرده اند ندارد. کار خودش را می کند. بازی درآوردن های زبان در این رمان باعث می شود مفهومی از آن دربیاید متفاوت از لحظه های سربه راهی اش. یعنی اگر زبان در وضعیت بی عاری بازی درنمی آورد، متنِ چند زبانه ای می شد که خوانش اش سخت بود، امّا در عوض، متنی می شد با مفهومی که از پیرنگِ خوش ساخت و شخصیّت پردازی منطقی اش بیرون می آمد. اتفاقاً، تفاوت های ملّیّتی و قومی و دینی بهتر خودش را نشان می داد. متن های چند زبانه مخاطب های کم تری دارند. وقتی هم که به یک زبان برگردانده یا ارائه می شوند، کتاب هایشان خریدار دارد، ولی حرف هایشان خریداری ندارد که بگوید از این بده-بستان بینِ متن و معنا سود برده است. یک زبانه شدن و ناتوانی زبان نوشتاری برای بیان حرف هایی که در این متن قرار است گفتاری باشند یا در گفتار استفاده شوند، این بلا را بر سرش آورده است. اجازه بدهید این ناتوانیِ زبان نوشتاری را با بیان نمونه ای از متن وضعیت بی عاری روشن کنم.

در این رمان برای راست نمایی یا واقع نمایی بیشتر و رنگ محلی (Local Color) از لهجه ی جنوبی یا همان فارسی حرف زدنِ جنوبی ها استفاده شده است. به عنوان مثال، رکسانا به این لهجه دارد ماجرای دوستی اش با حلیمه و عشقِ او به رام را که از صابئین مندائی است تعریف می کند:

-دیوونه، خب ای که اصلاً خوب نیست، برات دردسر می شه.

-سی همی ئی طو به هم ریخته ام.

به نظر بنده اصلاً لازم نیست که خواننده وسواس به خرج بدهد و برود و بگردد و بپرسد و تحقیق کند که آیا اهوازی ها واقعاً فارسی را این طوری حرف می زنند یا نه. همچنین، لازم نیست ثابت کند که غلظت اش باید بیشتر یا کم تر باشد. هر متنی لهجه ی خودش را می سازد. اگر متنی خودکفا و بی نقص باشد، با همان لهجه ای که ساخته است کارش را پیش می برد، امّا اگر در کاربردِ آن لهجه طبق داده های خود متن هیچ منطقی وجود نداشته باشد، آن متن ایراد دارد. ببینید، در همین بخش از وضعیت بی عاری، پس از این که رکسانا ماجرای گفت و گویی را که با حلیمه به لهجه ی جنوبی داشت تمام می کند، دوباره برای مدت کوتاهی به نقل روایت اش برمی گردد و به فارسی رایج نوشتاری می گوید:

وقتی این را گفت تن و بدنم لرزید.

بعد درجا، وقتی که می خواهد روایت کند که در آن لحظه در فکرش چه می گذشت، دوباره فارسی را به لهجه جنوبی فکر می کند و نتیجه اش این می شود:

«مگه می شه؟ فکر کنم باید منصرفش کنم. حیفِ حلیمه ست که بِرا خاطر ای عشق کشته بشه. عشیره شون حتماً می کشنش. تازه، پسره از کجا معلوم بِرا هوس نباشه...»

وقتی فکر کردن یک شخصیّت مانند گفت و گوهایش با دیگران به لهجه ای مشخص ارائه می شود، طبیعتاً روایت اش هم در فکرش بایستی به همان لهجه باشد؛ مخصوصاً وقتی که همه اش گفتاری ذهنی است و متن با این سبک و فنّی که در بیان روایت ها دارد معلوم نکرده است که رکسانا این را در جایی، مثلاً دفتر خاطراتش، یا در هنگام اعتراف در محکمه ای یا برای بازجوی اداره ی تأمینات نوشته است. این ناهماهنگی و بی منطقی در کاربرد لهجه و زبان در سرتاسر این اثر دیده می شود. رکسانا بلد است به فارسی خوب و عادی فکر کند و بگوید:

این ها را برایش نگفتم تا بیش تر از این نگرانش نکنم. قول گرفت از من که به کسی نگویم. روزهای بعد خودش هم دیگر ادعا می کرد که دارد فراموشش می کند. فکر کردم از ترس من این حرف ها را می زند، اما بعد فهمیدم که واقعاً دارد فراموشش می کند.

پس، حتماً می توانست کلِّ ماجرا را به این زبان تعریف کند.

تمام این متن می توانست با همین زبانِ فارسی معیار که در این چند جمله ی رکسانا دیده می شود پیش برود. «مُو» شدنِ گاه به گاهِ «من»ها در واقع منطقِ خودِ متن را برای لهجه به لهجه شدن اش خراب کرده است. این خرابی در متن بیش از این نمونه هاست، وگر نه شاید فقط با تغییر عنوان این رمان می شد این نقص را برطرف کرد. به عنوان مثال، عنوانِ «ورق پاره هایی از خاطرات گذشته و گذشتگان» می توانست تا حدودی نشان دهد که چرا بخش هایی به فارسی عادی و بخش هایی با فارسیِ لهجه دار نوشته شده است. یکی از پرسش هایی که در کلاس های آموزش نقد داستان مطرح می شود این است که، شما چه عنوانی را برای این داستان ترجیح می دهید؟ به چه دلیل؟

نکته ی جالبی که درباره ی «لهجه نویسی»یا شکل نوشتاریِ لهجه ها در متن هایی مانند وضعیت بی عاری وجود دارد این است که اگر آن یکی دو حرفی را که معرف آن لهجه اند از آن گفته یا گفت و گوها دربیاوریم، واژه ها و جملاتِ باقیمانده را می شود به فارسیِ معیار خواند. به گفت و گوی بین پدر و مادر رام توجه کنید. واژه های لهجه ساز را مشخص کرده ام:

-ای بابا، تُونم که همه ش دنبال ای حرفایی.

-تو دنبال ای حرفا نیستی؟!

-غلط بکنم که نباشم. مُوم می خوام ای طور بشه که تو می گی، اما خُو دلم گرفت، راه طولانیه، یه کم با مُو حرف بزن.

-چشم، به موقع. حالا بذار یه کم توی خودم باشم.

غیر از این چند کلمه ای که مشخص کرده ام، بقیه را واقعاً می شود به لهجه ی تهرانی خواند. متن نمی تواند بدون به کارگیریِ نشانه های درست برای نمایش و بیانِ لهجه های گوناگون، فقط با یک کسره یا ضمه انتظار داشته باشد که خواننده بقیه ی آن لهجه را به طور ذهنی با شناخت و تجربه ی شخصی اش بسازد و بخواند. اگر خواننده ای فکر کند که متن با همان یکی دو کسره و ضمه آن لهجه را ساخته است، بقیه اش را خیلی عادی خواهد خواند. معمولاً در نمایشنامه ها یا فیلم نامه ها تکلیفِ بازیگر را داخل پرانتز مشخص می کنند و به عنوان مثال از او می خواهند که به لهجه ی جنوبی حرفی را بزند. اگر این لهجه در نوشته به فارسی معیار نوشته شده باشد، او می داند که برای حرف زدن به آن لهجه بایستی چه چیزهایی را یاد بگیرد و چه تمرین هایی را انجام بدهد.

درست است که خواننده ای که با لهجه ی جنوبی آشناست، غیر از واژه های مشخص شده، بقیه را هم می تواند در ذهن اش تقریباً با لهجه ی جنوبی بخواند، ولی متنِ نوشتاری خودش در ارائه ی درست و کامل این لهجه عاجز است. دلیل اصلی اش این است که از نشانه های کوتاهی و بلندی اصوات، برای نشان دادن صداهای کوتاه یا کشیده، و از کسره و فتحه و ضمه، به اندازه استفاده نکرده است تا لهجه ی مورد نظر را شاخص تر کند. البته این ایراد از این نظر به متن رمان برنمی گردد. به حروف چینی اش و به رسم و روالِ کار چاپخانه ها مربوط می شود. متنی که به زبان فارسی نوشته می شود، اغلب بدون پیش و زیر و زبر، چند جور خوانده می شود. اگر بالا و پایینِ همه ی حرف ها نشانه های تلفظی شان گذاشته شود، متن شکل و شمایلی پیدا می کند شبیه متونِ عربی. غیر از زبان عربی، شاید تنها زبان کُردی باشد که در شکل نوشتاری اش همه ی نشانه های مورد نیاز برای تلفظ واژه ها در خودشان است. کسی که این زبان را بلد است، هر واژه ای را همان طوری می خواند و تلفظ می کند که نوشته شده است. البته، شکل نوشتاریِ زبان کُردی به شرطی به درد معرفی لهجه های دیگر می خورد که مانند عربی آن حرف هایی را که در لهجه ها و زبان های دیگر مخرج ادای متفاوتی دارند هر جا که لازم است به کار بگیرد. به عنوان مثال، در زبان کُردی از «ز» به جای «ض» و «ظ» و «ذ» استفاده می شود، در صورتی که در لهجه ی عربی تلفظ متفاوت این حروف از مخرج ادای شان و با صفاتِ متمایزکننده شان نقش مهمی دارد. با وجود این، قواعد و شکل نوشتاری زبان کُردی برای نشان دادن تفاوت لهجه ی یک کُرد در تلفظ واژه هایی که عربی یا فارسی اند از آنچه که در نگارش لهجه ها به زبان فارسی می بینیم، مؤثرتر و موفق تر است. در شعر کُردیِ زیر، بیشترِ واژه ها عربی یا فارسی اند. در سه مصرع آغازینِ این شعر، تنها واژه های «تێک چوو»، «ئیتر»، «نییه»، «ڕووخا» و «ئیمڕۆ» به زبان کُردی اند. بیشترین واژه های کُردی در مصرع چهارم دیده می شود که بعضی هایشان با واژه های فارسی هم ریشه اند، مانندِ «نەما» به معنیِ «نَمانْد» و «شکا» به معنی «شکست». نکته ی مهم این است که همان واژه های عربی یا فارسی در این شعر طوری با رسم الخطِ زبان کُردی نوشته شده اند که دقیقاً مشخص می کنند که کُردها آن ها را چه طور تلفظ می کنند. به عنوان مثال، «عُمر» را «عومر» و «مُمکن» را «مومکین» تلفظ می کنند. این شعر از ئەمین فەیزی بەگ است:

کەجەیشی غەم هجوومی کرد نیزامی عومری من تێک چوو

ئیتر مومکین نییه ئاسایشی حاڵی پەرێشانم

بینای بورجی بەدەن ڕووخا بە گولڵەی حادسات ئیمڕۆ

نەما قووەت لە ئەژنۆما بڕا پشتم، شکا شانم

در مصرع نخست، «نیزامی» همان «نظام» و در مصرع سوم، «حادسات» معادلِ «حادثه ها» است. («ه» صدای « َ » و «ێ» صدایِ « ِ » و «ۆ» صدای « ُ » دارد. اگر حرفی هیچ کدام از این ها را نداشته باشد، تقریباً مانند حرفی ساکن تلفظ می شود، مانندِ «کرد» یا «من» در مصرع نخست. «مْن» «مَن» تلفظ نمی شود. و در «کرد» انگار هر سه حرف ساکن اند: «کْرْدْ». این واژه نه «کُرد» تلفظ می شود، نه «کَرد» و نه «کِرد». تمرین روی تلفظ این گونه کلمات در فراگیریِ زبان کُردی مهم است.) البته همیشه برای تلفظِ درستِ هر واژه ای از هر زبانی، هر خواننده ای بایستی نکاتی را که اصطلاحاَ جنبه ی تجوید در قرائت را دارند و در نوشتار نمی آیند، یاد بگیرد.

امّا، مهم ترین نکته ای که در موردِ کاربرد زبان و لهجه ها در وضعیت بی عاری می خواهم بگویم به بالا ربطی ندارد، و آن این است که، متنی که حرفِ اصلی اش ربطی به زبان و لهجه ای که اندیشه اش را بیان می کند ندارد، چرا بایستی خودش را گرفتارِ بازیِ با زبان و لهجه بکند. برای یک فارسی زبان که می خواهد با اندیشه ی نیچه آشنا بشود، چه فایده ای دارد که نشان بدهیم اگر یک آلمانی زبان بخواهد به زبان فارسی صحبت کند، لهجه اش چه جوری می شود؟ درست است که وضعیت بی عاری یک رمان است و می خواهد تفاوت شخصیّتِ افراد را از این طریق نیز نشان بدهد، ولی چه اصراری است که این کار با افراط انجام شود؟

چرا وقتی که متن نمی تواند به طور کامل واقع گرا باشد و زبان های عربی و مندائی را همان طور که حرف زده یا نوشته می شوند در خود بیاورد، با چند کسره و ضمه و فتحه اصرار دارد که زبان فارسی را گاه و بی گاه به لهجه ی جنوبی نمایش بدهد؟ چرا در خودِ متن «آواز اُم کلثوم» به زبان فارسی آمده است در صورتی که حلیمه دارد عربی اش را از رادیو گوش می کند، و حتی لازم نیست آن را در ذهن اش به فارسی برگرداند؟ جای تعجب است که اصل این ترانه به زبان عربی در پاورقی آمده است، در صورتی که بهتر بود آن چیزی را که حلیمه داشت می شنید در متنی که داشت اندیشه و خیالِ حلیمه را بیان می کرد می آمد. همین نکته را در موردِ بوثه هایی که مندائی ها بلدند و می خوانند گفت. انگار همه ی مندائی های این رمان، تمام بوثه ها را حفظ اند و می توانند آن ها را به زبان فارسی از بر بخوانند. جالب است که به عنوان مثال، یکباره لهجه ی رام که دارد خاطره ای را در ذهن اش مرور می کند، در هنگامِ دعا خوانی به فارسیِ معیار و نوشتاری ای تغییر می کند که در متون ترجمه شده ی مندائی ها دیده می شود. چون ذهن نمی تواند نقل قولی را به این خوبی و با تغییر زبان، آن هم کامل و بدون اشتباه بگوید، منطقی تر این بود که رام به عنوان یک مندائیِ مقید که از حافظان «گنزا ربّا»است، بوثه ها را به زبان مندائی می گفت و خواننده ی فارسی زبان از متنِ همین تک گوییِ ذهنی اش حدس می زد که این بخش مندائی اش چه می گوید و به چه چیزی اشاره می کند. همین ایراد را می شود به رود و خانواده اش گرفت که به زبان عربیِ عراقی صحبت می کنند، ولی برای متمایز کردن زبان و لهجه شان از فارسیِ به هم ریخته ی شکسته استفاده شده است، ولی بوثه خوانی ها و از برخوانیِ دعاهایشان در ذهن، به فارسیِ ویرایش شده است. این ایراد در بافتار و ساختار زبانِ این متن است، اما چون شخصیّت ها و رویدادهای متن نیز درگیرِ همین زبان اند، لطمه ای که متن دیده است، نشان می دهد که این شیوه ی روایت مناسبِ موضوعی که متن می خواهد بگوید نیست. شاید بعضی از این نکات را بشود با Aesthetic Distance یا «فاصله ی هنری»، که در تئاتر هم کاربرد دارد، این طور توجیه کرد که: این که متن خودش دست خودش را رو می کند و نشان می دهد که تصنعی یا هنری است، دغدغه اش به تصویر کشیدنِ واقعیت آن طور که یکی از شخصیّت هایش آن را می بیند و می فهمد، نیست. در رمانی که پاورقی هایش جنبه ی کمک آموزشی دارد، این «فاصله ی هنری»، فاصله ی از هنر می شود، نه فاصله ی نمایش و بیانِ هنریِ واقعیت از واقعیت نگاری و واقعیت گویی.

ادامه دارد